A Galeria Ybakatu apresenta a exposição coletiva com a palavra..., onde a maior parte das obras pertence à coleção de Tuca Nissel adquiridas entre os anos de 1998 e 2016 e trazem o texto e a palavra como elementos aglutinantes da mostra.

 

Obras de Washington Silvera, Alex Flemming, Hugo Mendes, Valeska Soares, Marta Neves, Gilson Camargo, Arnaldo Antunes, Cristina Ataíde, Isaque Pinheiro, José Damasceno, Emmanuel Nassar, Glauco Menta e Ricardo E. Machado participam da exposição.

A relação e dialogo entre imagem e palavra remonta a história da arte, no século XX passou a se tornar mais visível e hoje é recorrente na arte contemporânea.

Esse recorte traz a importância de refletimos sobre o cruzamento de linguagens, onde o texto, a grafia, a palavra e a literatura se misturam com as artes visuais trazendo mais possibilidades de expressão, modos de fazer e experimentação.

Galeria Ybakatu

Rua Francisco Rocha, 62 Lj. 06 Batel - Curitiba/PR

Tel: +55 41 32644752 | Skype: Ybakatu

www.ybakatu.com | Este endereço de email está sendo protegido de spambots. Você precisa do JavaScript ativado para vê-lo.

Visitação de segunda a sexta, das 10h às 12h30 e das 13h30 às 17h.

A exposição fica em cartaz de 17 de agosto a 15 de setembro.

Entrada franca.

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Abaixo texto sobre a exposição:

Palavra por palavra, palavra pela palavra

Benedito Costa Neto

Sobre a coletiva “Com a palavra…”, da Galeria Ybakatu.

Certo dia, ao organizar particular e corriqueiramente parte de sua coleção, Tuca Nissel percebeu que havia um elemento a ligar várias obras: a palavra. Ora, o primeiro questionamento que se faz num momento desses é: o que faz de uma coleção, uma coleção? Certamente, há um componente arbitrário nas coleções, não no sentido negativo que o termo possa ter, o de dispersão autoritária, e sim quando se pensa num mote, numa organização, num alinhamento, quando se pensa naquilo que justamente dá a essa coleção certa coerência.

Tuca também observou que grande parte das obras havia sido adquirida pela permanência e contato com o Clube da Gravura do MAM. E esse aspecto — o do uso da palavra —  não apenas ordenava uma coleção dentro da coleção (alegria para qualquer colecionador e galerista) mas uma lógica que dava à coletiva aqui presente mais e mais peso, sabor, interesse, beleza, fundamentação. De todo modo, observar de perto tantos trabalhos, colocá-los próximos, traz interessante investigação sobre certo fazer artístico atual.

A palavra grafada não é nova nos processos ditos artísticos, seja lá o conceito de “arte”  que se empregue, desde que se convencionou pensar a palavra em algo a ser representado, seja lá a que tipo de código de escrita se possa referir. Então, a palavra está na pintura egípcia ou nas grandes esculturas ao ar livre assírias e persas, mas também na pintura medieval ou renascentista (da primeira fase principalmente), quando a palavra de um santo ou arcanjo surge ao ar a partir da boca, onde se acreditou que se formava. Então, ali, em grego ou latim, está a palavra grafada. Muito posteriormente, a palavra retoma certo lugar na arte, não mais com a acepção religiosa ou grandiosa — e sim com seus sentidos cotidianos, até porque as discussões sobre a palavra ganharam novos contornos justamente há cem anos (comemorou-se recentemente um século dos estudos saussurianos, o que dá a essa coleção um novo sabor).

Em particular nessa coleção/coletiva, vê-se que a palavra como código aparece nas mais variadas formas e maneiras: ora é trabalhada na cerâmica, ora é inserida na pedra, ora é impressa em técnicas diversas, mas sempre a palavra. Ocorre que nem sempre a palavra grafada remete a um significado fixo. Se não é assim sequer nas gramáticas tradicionais e nos dicionários, quem dirá no território da Arte. A discussão sobre a palavra (em sua realidade mesma da língua, ou seja, no seu discurso e em sua estrutura) é quase tão antiga quanto a filosofia que conhecemos e damos espaço para surgir e frutificar, mas foi somente no começo do século XX que começaram os estudos para se separar o que era um código do que era um sentido, um significado, uma presença, um desejo. Evidentemente, o sujeito sempre esteve frente à palavra (desde o surgimento das línguas em tempos irrecuperáveis), mas ao longo do século XX as questões sobre código, representação, língua, linguagem, sentido e discurso (algo realmente recente, em verdade) foram ganhando corpo dentro e fora das academias. A Arte, como um sistema discursivo por si mesmo e como uma prática, não poderia ficar alheia a essa complexa questão.

A palavra pode ser vista, visualizada, talvez entendida dentro de um código pré-estabelecido, mas a palavra é também uma miragem, um bloco de significado dentro de um contexto, sem o qual ela não existiria. Hoje, pensa-se uma língua como um conjunto mais ou menos estável de estruturas, as quais têm um sentido próprio, variável e vivo no interior de um quadro sociocultural e histórico. Não é pouco. Isso resume séculos de investigação sobre a palavra — e não é algo pacificado.

De todo modo, nesse coletivo, vejamos algumas situações que surgem, para além das discussões linguísticas ou justamente permitindo que as questões linguísticas, por sua vez, as atravessem. Digamos que haverá discursos sobrepostos/superpostos/justapostos e contatos em franco diálogo, que sejam de oposição. Isaque Pinheiro, por exemplo, troça com a ambiguidade da representação e do sentido, paradoxo comum nas questões linguísticas: ao usar a palavra “leve” grafada numa pedra, ele remete tanto ao sentido de leveza quanto ao imperativo verbal. Desse modo, uma mesma palavra é a um só tempo um substantivo e um verbo, o que talvez fosse de impossível coexistência num sistema linguístico, mas que é concreta, real, palpável, no contexto em que o artista imaginou esse trabalho. Existe sarcasmo aí, principalmente num lugar (social e físico) em que o trabalho artístico custa, não é para ser “levado” e por isso seria “pesado” e não “leve”, notadamente um bloco de pedra ou caliça. A ideia em si de transformar um resto num objeto a ser “levado” é de extrema ironia.

José Damasceno flerta com o documento, com a força do documento, com a força documental. Um documento é uma presença e um desejo da verdade — e o que está escrito e grafado nele vale como um acordo, uma venda, um testamento, uma negociação, etc. Ironicamente, sabe-se que a palavra pode ser compreendida de diversos modos, e isso ocorre principalmente quando certa ética é deixada de lado, em prol de interesses escusos. Ao firmar sobre uma folha de papel justamente a frase “vale o escrito”, ao modo como os cartórios o fazem, Damasceno coloca em questão essa (suposta) verdade, seus limites e seus contornos. Na série de trabalhos de que faz parte esse papel-objeto, há também carimbos, com a mesma frase ou com a palavra “crítica”, vocábulo que tem um peso específico no território da Arte. O documento está emoldurado; então, seu status é especial, não se tratando de um papel avulso comum. Ironicamente, nada mais há na superfície branca. Há uma pergunta que envolve esse trabalho: vale mesmo o que se escreve?

Emmanuel Nassar, por sua vez, dialoga abertamente com a arte da vexicologia (Flagenkunde, vexicollogy), transformando uma bandeira em tecido, ao modo de uma bandeira de nação, grupo, partido, em algo novo, no qual surge a expressão ou lema “Liberdade e amizade”. Nassar utiliza cores fortes nesse trabalho, como ocorre com a maioria das bandeiras, para que possam ser vistas de longe e logo “entendidas”. A semiótica das bandeiras e flâmulas (dada pela cor, pelos símbolos e pela palavra) ganha aqui um novo território de sentidos e hipóteses. Posta dentro de uma moldura, passa a ser um objeto de desejo e particular, e não aquele feito e imaginado para representar grandes grupos. Uma faixa diagonal em uma bandeira significa a união de opostos/extremos e é comum em países e situações nas quais é necessário mostrar tal união é possível. Portanto, é como se o lema apontasse uma dissonância entre “liberdade”  e “amizade”, pondo em xeque certa coexistência. Involuntariamente, ou não, é esse o jogo de sentidos numa faixa que liga extremos de um poliedro qualquer.

No trabalho em cerâmica “Lucro”, Glauco Menta molda, a partir da técnica do rolo, letras que formam justamente a palavra “lucro”, trabalho que fez parte de uma coleção inteira em que imperam palavras como “investimento”, “ projeção”, etc., em preto e branco, em que ele questiona os rumos da arte e do mercado. As palavras são soltas, no caso das cerâmicas, podendo ser reagrupadas. A palavra “arte” permitiria a grafia “tera”, por exemplo, que remete a uma potência de dez (dez elevado a doze, ou seja, algo realmente grandioso), ou ao termo em grego que diz respeito à monstruosidade, dentro do contexto em que o artista questiona grandezas e imperfeições do mercado de arte. A técnica do rolo não é geralmente utilizada com esse fim, então aqui temos o deslocamento da técnica e do(s) sentido(s)/significado(s). As letras foram esmaltadas e queimadas em preto. Embora a tinta seja brilhante, uma palavra “lucro” vestida de negro remete a luto e a algo negativo, semanticamente e simbolicamente. Esse trabalho é o único na carreira do artista em que a cor (o uso vasto de cores) não tem lugar.

Cristina Ataíde imprime com serigrafia palavras sobre outra técnica tradicional, a litogravura. Tal sobreposição não é incomum no trabalho da artista portuguesa, interessada em cartografias pessoais tendo o papel como um dos materiais de sua pesquisa formal. O interessante nesse trabalho, afora a coexistência de duas técnicas da impressão (uma tradicional e cada vez mais rara e outra cada vez mais presente e comum) é o traço de leveza que ela “imprime” em superfícies e imagens que seriam pesadas, seja a montanha como elemento de representação do distante, do inalcançável, mas do presente, do que não se pode ignorar, seja a própria pedra, que permite justamente certa técnica de impressão. A palavra grafada não é incomum na pesquisa da artista, mas aqui ela ganha contornos novos. A pedra (em português tal palavra já foi usada para se referir ao lugar onde se ensina, onde se grafa o ensinamento) também está presente em demais trabalhos da artista. Aqui, há ecos longínquos da pedra, como técnica.

Em “As três graças” (tema comum na grande Arte, emprestado ao imaginário grego), Hugo Mendes lavra em pedra a palavra “Lux”. As referências são muitas na investigação plástica de Mendes, grande inquiridor da forma e do material. Claramente, há referência ao sabonete vulgar, com nome pomposo. O formato das peças e a cor do mármore remetem também a esse objeto de consumo, embora o carrara seja um tipo de mármore caro, usado da estatuária clássica, fruto de desejo de grandes escultores, o que se contrapõe ao sabonete barato. O número de peças, três, não apenas faz alusão ao título do trabalho mas às Graças gregas, popularmente ditas como deusas da felicidade, algo prometido pelo uso do sabonete, que traria asseio e frescor. Também remete a “gracejo”. Mas o jogo verbal não se inscreve apenas nesse espaço, porque a palavra “lux” também é “luz” e por si só já carrega outra rede de significados. De todo modo, essas pequenas esculturas lidam com sentidos também sobrepostos.

Já em “O duplo” o material muda, aqui havendo a madeira no lugar no mármore, mas o diálogo é com outra forma de representação da palavra, a literatura escrita (e não a oral). É de se imaginar que o trabalho dialogue abertamente com uma obra literária (um romance do jovem Dostoiévski) em que há uma usurpação: um sujeito toma o lugar do outro. Aqui, não apenas a arte investe contra/a favor do terreno literário, como há “usurpação” de forma por outra, de um discurso pelo outro, de uma representação pela outra, de um objeto pelo outro. Esses trabalhos “duplos” podem ser manuseados, mas, diferentemente de um livro, não podem ser abertos, não há uma história ali a ser vista, lida, mas o objeto pode ser “lido” a seu modo e a seu tempo. A duplicidade também se dá ao se manusear o objeto, pois há diferentes “lados” neles.

Arnaldo Antunes, poeta, músico, compositor e artista plástico tem uma pesquisa voltada para a palavra (oral e escrita) em suas mais variadas vertentes, em franco diálogo com uma das mais importantes correntes da investigação das palavras nas artes gráficas, na escrita e nas artes plásticas, o concretismo, embora haja ecos, em seu trabalho, da irreverência tropicalista.  Em seus trabalhos, a palavra surge no seu esplendor de significado e de significante, aqui, no caso, em pintura. Na tela, a palavra do músico ganha outra forma, mais “concreta”, fixa, o que não ocorre em suas famosas composições musicais (ou que ocorrem lá diferentemente). De toda maneira, a mesma ambiguidade sonora que o poeta musical tem em suas composições aparece em seus trabalhos plásticos, nos quais pesquisa e investiga sons e sentidos.

Gilson Camargo lida com diferentes modos de representação: num mundo “real” e palpável, ele encontra uma frase grafada na rua e a fotografa. A imagem então retirada de seu espaço inicial e crítico migra para uma região em que o sentido dela ao mesmo tempo que se dissipa se amalgama a outros. A escolha pela sobreposição de fotos não vem à toa, porque justamente lida com planos distintos, de representação, memória, tempo, discurso político manifestado na rua. Mencionar que a cidade de Curitiba é cenográfica é por si só uma ironia, quando habitam nela diferentes formas de se a ver, de se a avaliar, de se a viver, falsas e verdadeiras simultaneamente. Ao fazer as impressões em papéis distintos, o artista também dialoga certa questão em particular do tempo: são impressões diversas em tempos também diversos, exatamente como a cidade é, em paulatina mudança. Não há nada fixo na cidade, algo que a fotografia já questiona há tanto tempo ao tentar congelar ângulos e modos de ver.

Em “Loading on your mind”, Washington Silvera faz um versão em menor escala de  um trabalho em paralelo, para a mesma séria. Aqui, temos a serigrafia e lá, pintura. A referência inicial é Andy Warhol, que já questionava há meio século o consumo, o mercado capitalista, etc. Porém, em Silvera, o contexto é outro, o do universo tecnológico e pós-moderno da cibercultura. É como se o trabalho fosse inacabado, pois precisa ser “baixado” de uma nuvem, de um universo que não se pode ver, mas que pode ser acessado, na “mente” ou fisicamente. Warhol já havia lidado (ele e tantos outros da pop art e de movimentos paralelos) com a palavra escrita, retirada, emprestada, surrupiada de outros terrenos. Silvera traz um novo sentido para essa busca, num universo em que se discute a dissincronia do tempo e ainda a parestesia: vivemos inquietos diante à melancolia e confusão modernas, sem conseguir acessá-las por completo, entendê-las. É como se algo estivesse ocorrendo ou por ocorrer. Há espera involuntária nessa representação do tempo porque ele é líquido e foge por entre os dedos.

Há algo de labiríntico e de puzzle na pesquisa de Valeska Soares. Em seus trabalhos, notadamente na série detour, de 2004, ela coloca a palavra por si só “desviada” de sua utilização básica, a comunicação, de forma que, caso o leitor queira ler, necessitará fazer desvios dentro de um labirinto da língua grafada e dos sentidos dela, caso detenha o mecanismo de leitura dela, a chave de seu código. Ao colocar as palavras desviadas de sua função e forma sobre um espelho, ela insere ainda o leitor em outro labirinto, como a obra e o leitor/espectador/fruidor estivessem num abismo (um mise en abyme). Aqui, o leitor se vê na obra, e a leitura se torna difusa, complexa, como realmente estivesse num labirinto e precisasse decidir se vai para lá ou para cá. 

Único vídeo da coletiva, o trabalho de Ricardo Machado lida com a imagem fixa e a imagem em movimento. Um automóvel passa em frente a uma placa e o sentido dela se altera a cada passagem, alterando-se, por sua vez, o sentido nato dela com um novo e outro significado, que se dá pela passagem, pelo apagamento. É quase um anagrama, que é comum na poesia (como o acróstico, por exemplo), em que certas letras, recompostas, formam novos sentidos. Como os sistemas de grafia (notadamente o latino) são compostos por um número pequeno e finito de letras (não de sons, muito menos de sentidos), é bastante comum que ocorram anagramas involuntários ou ainda ambiguidades e paradoxos. Aqui, o trabalho em vídeo, ao focalizar uma placa de trânsito, por si só já é um deslocamento e uma busca pelo significado móvel das coisas do mundo. Como as frases se repetem infinitamente, pode se pensar na questão do que é efêmero e do que é eterno.

Alex Fleming, numa famosa série, imprimiu mapas de zonas de conflito (atualmente existem duzentas no mundo) sobre corpos atléticos, cuja forma é considerada padrão no universo da beleza, da moda, da venda de produtos. Há um discurso político bastante forte nessa pesquisa (discurso que não é incomum no trabalho do artista brasileiro radicado na Alemanha) porque, do mesmo modo que há um mercado para a beleza, há um mercado para a guerra, e muito provavelmente, na grande rede de discursos capitalistas, ambos coexistam com certa tranquilidade. Vistos de cima, os mapas parecem neutros, talvez até belos, assim como os corpos representados, com forte apelo erótico, o que não ocorre nas zonas de conflito, em que a tranquilidade desses corpos e seu apelo erótico não podem se dar de modo seguro ou pacífico. Há nesses trabalhos uma dicotomia entre Eros e Tanatos, uma inquietação, o que não ocorre nos objetos (como a mala também presente na coletiva) em que imprime sobre peças do cotidiano letras esparsas, ou pequenas frases, deslocadas de seu território original.

Em conjunto, agrupadas umas frentes às outras, de diversas partes do Brasil e do exterior, esses trabalhos trazem algumas características comuns: o deslocamento do sentido, a sobreposição de discursos e de formas de grafia/escrita, a ironia, certo questionamento político frente ao mercado de consumo, a coexistência de formas tradicionais e contemporâneas da representação artística, a inquietação que toma conta de vários artistas nessa busca, o diálogo possível com outros discursos, seja o literário ou o linguístico, uma preocupação contemporânea com a noção de tempo, etc. Como bem lembra Tuca, é curioso perceber também que muitos dos trabalhos, ao lançarem mão da sobreposição, dialogam abertamente com a escultura, embora planos, pois há neles os eixos presentes dos trabalhos com volume.

Em resumo, em pleno ano em que se comemoram cem anos de Saussure, a coletiva é um presente.

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